Вспоминаем особенности творческого и жизненного пути режиссерки. 

Потеря родителей и учеба в Москве 

Марта Месарош родилась в венгерской столице 19 сентября 1931 года, но большую часть детства провела в Советском Союзе, куда эмигрировали родители-коммунисты. Отца и мать привлек декларируемый сталинским правительством пафос пролетарского братства. Но реальность оказалась иной. 

Родители Марты по распределению попали в Киргизию, где им пришлось начинать жизнь с нуля. Отца, известного скульптора Ласло Месароша, арестовали в 1938 году, а мать, Вильма Ковач, бесследно пропала в инфекционной больнице в 1942 году. Согласно официальной версии, она умерла от тифа. Так юная Марта попала в советскую приемную семью, а в 1946 году вернулась на родину, под опеку тети-гэбистки.

Травмирующий опыт жизни в СССР не отвратил Месарош от «социалистического рая». Закончив в Венгрии школу, она приехала в Москву учиться на режиссера во ВГИКе. Поначалу Месарош поступила в мастерскую сталинского любимчика Михаила Чиаурели, но после смерти вождя народов положение Чиаурели пошатнулось, и он ушел из института. Так Месарош попала в мастерскую Сергея Герасимова и Тамары Макаровой. Помимо непосредственных наставников из преподавателей Месарош выделяла Александра Довженко, Льва Кулешова и Ивана Пырьева. Ее однокурсниками были знаменитая советская постановщица Искра Бабич и будущий классик польского кино Ежи Гофман.

Поначалу Месарош работала на Будапештской студии кинохроники, а затем перебралась в Румынию, на Киностудию имени Александру Сахия. В 1958 году кинематографистка вернулась в Будапешт и в течение 10 лет трудилась над научно-популярными и документальными короткометражными лентами. Этот период сыграл значительную роль в формировании эстетики Месарош — так, в ее игровых работах камера лишь деликатно наблюдает за жизнью героев, отказываясь от суда.

За долгую режиссерскую карьеру Месарош поставила почти 40 полнометражных фильмов. Среди них особенно выделяются автобиографическая трилогия («Дневник для моих детей», «Дневник для моих любимых», «Дневник для моих родителей») и драма «Их двое», в которой супруги Марина Влади и Владимир Высоцкий единожды в истории сыграли вместе.

Между британским реализмом и немецким новым кино

Марта Месарош дебютировала в игровом кино с фильмом «Прошедший день» в 1967 году, в разгар второй волны феминизма на Западе. Представители общественного движения, вдохновленные книгой Симоны де Бовуар «Второй пол», боролись с патриархальными устоями, препятствуя представлениям о женщине как хранительнице домашнего очага. Месарош отрицала свою принадлежность к феминистскому движению, но в то же время подчеркивала, что ей важно рассказывать истории с женской точки зрения. 

Ленты кинематографистки на первый взгляд лишены философских обобщений, усложненной образности и даже могут показаться близкими к английскому социальному реализму (Бэзил Дирден и Кен Лоуч). Тем не менее мало кто из постановщиков может столь уместно обращаться к лирике, анализируя повседневную жизнь. Композиция почти всех работ Месарош лишена как острой драматургии, так и традиционной развязки. Ее фильмы, как правило, заканчиваются на полуслове, например, принятием давно откладываемого решения.

В освещении гендерных проблем Месарош была эстетически близка к представительнице нового немецкого кино Маргарет фон Тротта, также исследовавшей давление социальных ролей и борьбу женщин за автономию в патриархальном обществе. Почти во всех фильмах Месарош мужчинам отводится второстепенная роль спутников жизни, коллег или возлюбленных. Режиссерка смещает регистр в сторону переживаний героинь, почти не фокусируясь на межполовых отношениях. К примеру, в одном из лучших фильмов ранней Месарош «Удочерение» (за него постановщица получила главную награду Берлинского кинофестиваля) в центре повествования дружба работницы фабрики средних лет Каты (Каталин Берек) и воспитанницы детдома Анны (Дьендвер Виг). Ленты «Девять месяцев» и «В пути» развивают тему автономии, женщины в этих картинах балансируют между собственными желаниями и необходимостью носить общественно одобряемую маску — жены, матери, подруги.

О поиске подлинной близости

В картине «Их двое» Месарош развивает экзистенциальную проблематику шедевра Ингмара Бергмана «Сцены из супружеской жизни», рассматривая брак как компромисс между чувствами и социальной необходимостью. Режиссерка на примере семейного опыта двух подруг анализирует два типа семейных отношений. Мария (Марина Влади) пребывает в типичном буржуазном браке — внешне правильном, но лишенном внутренней гармонии. Брак Жюли (Лили Монори) более хаотичный, но зато в нем есть настоящие чувства. Консервативная общественность осуждает Жюли за жизнь с мужем-алкоголиком (роль сыграл третий муж Месарош, актер Ян Новицкий) и одновременно критикует Марию за дружбу с «неправильной» Жюли. Но для подруг товарищеские отношения становятся пространством, где можно сбросить маски и быть собой.

Марта Месарош вскрывает лицемерие коммунистического общества, в котором защита прав трудящихся является лишь красивым лозунгом. На деле же партийные работники не признают подлинной близости. В итоге человек отчужден и на работе, и дома, пребывая в перманентном стрессе. Месарош сближается со второй волной феминизма в том, что противопоставляет женскую солидарность патриархальной традиции. 

Месарош и венгерская «новая волна»

Марта Месарош стала первой женщиной в социалистической Венгрии, севшей в режиссерское кресло. Ее чуткие драмы заняли место в национальной кинематографии между социально-политическими притчами Миклоша Янчо и Иштвана Сабо и поздними философскими драмами Белы Тарра.

Венгерская «новая волна» сформировалась благодаря умеренным политическим реформам Яноша Кадара, снизившими общественное недовольство после подавления советскими танками венгерского восстания 1956 года. Месарош довелось дебютировать в тот краткий период, когда серьезное кино вызывало куда больше зрительского интереса, чем развлекательная продукция. Это объяснялось простым фактом: при Кадаре наконец стало возможным обращение к табуированным темам. Режиссеры нового поколения (Месарош, Янчо, Сабо, Фабри) концентрировались на общественных проблемах и таким образом попали в ожидания зрителей, которые желали видеть в кино реальную жизнь.

Наблюдая за жизнью 

Снимая картины о частной жизни, Марта Месарош не признавала мелодраматизма, но редко прибегала и к лукавой иронии в духе моральных притч Эрика Ромера. Не стремясь вызвать у зрителя сильные эмоции, дать расчувствоваться и умилиться, постановщица дозированно применяла закадровую музыку, разделяя мнение великого испанца Луиса Бунюэля о музыке как «эмоциональном костыле», дешевом режиссерском приеме, который помогает добиться нужных зрительских переживаний.

Вместо этого Месарош часто использовала паузы, нередко вставляя их посреди разговорных сцен, словно цензуру в стихе. Особый медитативный ритм ее работ складывался за счет вроде бы необязательных бытовых планов: героиня то долго смотрит в окно, то идет по улице, то без спешки наливает чай. В дальнейшем подобные приемы войдут в арсенал гуру «медленного кино» Белы Тарра. С одной стороны, зарисовки помогали Месарош лучше раскрывать характеры. С другой – деликатное наблюдение за обыденными действиями героинь создавало иллюзию реальности, словно мы получили волшебную возможность заглянуть в личное пространство другого человека.

Отец, которого нет

В почти целиком женском мире Месарош важную роль занимает фигура отца. О скульпторе Ласло Месароше режиссерка в 1968 году сняла документальную ленту, но в остальном на протяжении долгого времени в творчестве Месарош на месте родителя зияет пустота. 

В «Удочерении» ни Ката, ни Анна не говорят о своих отцах, как будто их и вовсе не было. По верному замечанию киноведа Вероники Хлебниковой, «все амазонки Месарош — сироты, потому что их отцы убиты». В картине «Их двое» родительские функции частично возложены на персонажа Владимира Высоцкого. Маленький эпизод в зимнем парке, возможно, отсылает нас к последнему дню, когда маленькая Марта видела отца живым. Репрессивная государственная политика в целом стала для Месарош главным триггером. Особенно это заметно в ностальгической трилогии «Дневник для моих детей», «Дневник для моих любимых» и «Дневник для моих родителей».

Роли своеобразных жизненных наставников Месарош часто доверяла супругу — актеру Яну Новицкому. Он играл в ключевых фильмах Месарош с 1970-х по 1990-е годы. В ленте «Их двое» Новицкий воплотил подверженного пьянству, но доброго мужа одной из подруг, в картине «Почти как дома» его персонаж стал отцом для юной бродяжки Жужи, а в фильме «В пути» он отчасти сыграл самого себя — актера Марека, которого полюбила женщина средних лет Барбара (Дельфин Сейриг). 

Тишина громче слов

Кинематограф Марты Месарош с самого начала (особенно на фоне масштабного творчества ее первого мужа Миклоша Янчо) отличался камерностью, выражавшейся как в очень ограниченных локациях, так и в количестве действующих лиц. Месарош была первой, кто сосредоточил режиссерскую оптику на роли женщины в венгерском обществе — ее социальном статусе, психологических трудностях, особенностях восприятия авторитарного режима. 

В отличие от Янчо и Сабо, Месарош избегала исторических метафор. Напрямую не обращаясь к политической действительности, она повествовала об обусловленных социальных средой проблемах. Постановщица предпочитала прибегать к помощи сцен без слов, делая акцент на тишине и недомолвках. Только в середине творческого пути, во время съемок «Дневника для моих детей», Марта Месарош обратилась к истории, но лишь через личную призму. Альтер эго Месарош Жюли Ковач (Жужи Цинкоци) взрослеет на глазах зрителя, постепенно преодолевая боль от гибели родителей в результате политических репрессий. Так и в жизни самой Месарош смерть отца стала поворотным моментом, определив ее режиссерский интерес к эмоционально уязвимым героиням и сложностям коммуникации, в том числе между близкими людьми.

Текст: Андрей Волков