Юрий Павлович Казаков

В будущем году читающая Россия отметит столетие со дня рождения писателя Юрия Павловича Казакова. Я читаю его давно и периодами: живу-живу – и вдруг понимаю, что момент настал, что нужно мне вот сейчас, ну, хотя бы два-три рассказа – конечно, уже знакомых – в очередной раз перечитать. Целительность, животворность казаковской прозы я открыла для себя давно, еще во время первого моего в нее заплыва. Но в чем он заключается, этот терапевтический эффект: в сюжете, в образах героев, в неких мудрых поучительных выводах, которые надлежит сделать из рассказов этого автора? Нет. Исцеляющая сила прозы Юрия Казакова – в духовности его слова; в том, что он, используя то или иное слово с замечательной точностью, возвращает ему первозданную, не затёртую постоянным употреблением красоту, глубину и изначальное предназначение – называть, обозначать, описывать Творение. Недаром писатель, литературовед и критик Валентин Курбатов сравнивал Казакова с Адамом, который «называл мир первыми именами, и вещи узнавали свое имя».

Люди – простые и таинственные

Рассказ «Никишкины тайны» (1957).

Юрий Казаков. «Никишкины тайны». Иллюстрация.

«Бежали из лесу избы, выбежали на берег, некуда дальше бежать, остановились, испуганные, сбились в кучу, глядят завороженно на море… Тесно стоит деревня! По узким проулкам деревянные мостки гулко отдают шаг. Идет человек – далеко слышно, приникают старухи к окошкам, глядят, слушают: семгу ли несет, с пестерем ли в лес идет или так… Ночью белой, странной погонится парень за девушкой, и опять слышно все, и знают все, кто погнался и за кем.

Чуткие избы в деревне, с поветями высокими, крепко строены, у каждой век долгий – все помнят, все знают. Уходит помор на карбасе, бежит по морю, – видит деревня его темный широкий парус, знает: на тоню к себе побежал. Придут ли рыбаки на мотоботе с глубьевого лова, – знает деревня и про них, с чем пришли и как ловилось. Помрет старик древний, отмолят его по-своему, отчитают по древним книгам, повалят на песчаном угрюмом кладбище, – и опять все видит деревня, и вопли женок принимает чутко.

Никишку в деревне любят все. Какой-то он не такой, как все, тихий, ласковый, а ребята в деревне все ‟зуйки”, настырные, насмешники. Лет ему восемь, на голове вихор белый, лицо бледное в веснушках, уши большие, вялые, тонкие, а глаза разные: левый пожелтей, правый – побирюзовей. Глянет – и вот младенец несмышленый, а другой раз глянет – вроде старик мудрый. Тих, задумчив Никишка, ребят сторонится, не играет, любит разговоры слушать, сам говорит редко, и то вопросами: ‟А это что? А это почто?” – с отцом только разговорчив да с матерью».

Юрий Казаков. «Никишкины тайны». Обложка книги

Мать посылает Никишку на тоню к отцу. Тоня – это отдаленная от деревни или села рыбацкая избушка. «Не такой, как все» мальчик едет верхом по кромке Белого моря – недалеко, всего-то 20 вёрст (поморская деревня по-прежнему считает расстояния на вёрсты). Мальчику весело, потому что мир, в котором он живет, – чудесен:

«Недалеко от берега – камни. Их много, обнаженных отливом, они черны и мокры. Там, возле камней, разбиваются в пену волны, вскипают белыми бурунами, глухо, бессильно рокочут. Здесь, возле берега, совсем тихо, светлое дно видно, вспыхивают искры перламутровых раковин и пропадают, лижет песок прозрачная волна. Сидят на камнях чайки, сонно смотрят в море. Потихоньку слетают, когда Никишка близко подъедет, скользят стремительно над самой водой, и вдруг – крылья вверх, хвост веером! – садятся на воду. Сильно светит низкое солнце, блестит под ним море и кажется выпуклым. Длинные мысы плавают впереди в голубой дымке, будто висят над морем».

Вот это и есть самое казаковское: открытие глубины в обычном, казалось бы, человеке; глубины тихой, мудрости непреложной и спасительной

А дальше нас ждет встреча с Никишкиным отцом, рыбаком-помором, человеком столь же простым, сколь и глубоким. Вот это и есть самое казаковское: открытие глубины в обычном, казалось бы, человеке; глубины тихой, священной, заповедной, мудрости непреложной и спасительной. Именно этот внутренний свет делает человека красивым – сколько бы ни стукнуло ему лет, как бы он ни выглядел. Вот героиня рассказа «Поморка» (1957) – хозяйка просторной и чистой избы у моря, 90-летняя старуха Марфа:

«Как она стара! Странно и жутко порой глядеть мне на нее – такое древнее и темное у нее лицо, такие тусклые, выцветшие глаза, так неподвижно сидит она в редкие минуты отдыха. Уж никогда, никогда не выпрямить этот согнутый стан и ставшую круглой уже спину, не истончить громадные набрякшие ноги, не согреть холодные руки. Неужели была она когда-то горяча и хороша, неужели в этом теле билось когда-то иное сердце? Нет, нет, нельзя поверить, нельзя вообразить ее иной, чем сейчас…

А все-таки была она молодой, и, по словам стариков, помнящих ее, еще какой красавицей была! (…) как любила петь, какие дивные старинные песни знала, какой дикий, томительно-звенящий голос был у нее! И как талантлива, яростно-неуемна была она на любую, даже самую тяжелую, грязную работу!»

Марфа стоит на пороге Вечности и уже озарена ее нетварным светом:

«Последнее время она стала плохо спать. Какая-то торжественная перемена происходит у нее глубоко в душе. И эту перемену она воспринимает как знак, как таинственное предзнаменование скорой смерти. Все чаще снятся ей муж, отец, мать, умершие дети… И я вижу, как лазит она в сундук, разглядывает свое смертное: чистую рубаху, уже пожелтевшую и пропахшую деревом сундука, просторный белый саван, платье, расшитое покрывало, ленты холстины, темные чулки и тапки. Она рассматривает, перекладывает, расправляет все это – чуждое и страшное человеку, – с такой же споростью и пристальностью, как и всякую другую необходимую в хозяйстве вещь.

– Не тогда плясать, когда гроб станут тесать, – с удовольствием говорит она мне. Умирать ей не страшно. Она непоколебимо убеждена в справедливости жизни, в справедливости и необходимости прихода смерти».

Автору, молодому московскому писателю, приехавшему в Поморье за впечатлениями и жизненным опытом, «странно слушать» молитву Марфы:

«…будто бабка моя молится, будто мать свою я слышу сквозь сон, будто все мои предки, мужики, пахари, всю жизнь, с детства и до смерти, пахавшие, косившие, положенные, забытые по погостам, родившие когда-то и хлеб, и другую, новую жизнь, – будто это они молятся – не за себя, за мир, за Русь».

Полнота и пустота

Но вот что еще примечательно – как умел Казаков открыть перед читателем глубину человека, так умел он и показать ее противоположность, антимир: пустоту у человека внутри. Пустота – это отсутствие любви. И, как следствие, – ответственности: за себя, за близких, за родной дом. Это унылый эгоизм, постоянно ищущий для себя утехи, чем-то себя манящий, веселящий, но не обретающий ничего, кроме пустоты и усталости. Персонаж рассказа «Легкая жизнь» (1962) – Василий, парень из северной деревни. Жизнь в отчем краю кажется ему тяжелой и скучной, но и житье «перекати-поля» тоже не приносит радости:

«Он свешивает голову и думает о своей жизни. А и надоело же, в самом деле! Все какое-то случайное, и друзей настоящих нет, и ничего нет – одни вокзальные буфеты в памяти».

Финальная фраза рассказа – прямая (без всякого художественного приёма) горькая оценка: «…пуста его весёлость и жалко самодовольство, потому что не человек он еще, а так – перекати-поле». Эта фраза была бы приговором, если бы не слово «еще». Писатель не хочет приговоров, он и в беспутном Василии видит то доброе, что унаследовано и действует: на случайных своих шабашках парень работой загорается, и ответственность за нее на себя берет, и делает всё хорошо. Но чем это продолжается?

«На другой день бригаде вручали Почетные грамоты, а вечером он напился, с кем-то дрался, с кем-то целовался, плакал, хотел топиться…».

Не утопился, однако, – значит, не безнадежен, да и никто не безнадежен: пустота и беспутство, высокомерие и уныние есть лишь разлука человека с той заповедной глубиной, с тем светом, который всё равно в нём живет.

Пустота и беспутство, высокомерие и уныние есть лишь разлука человека с тем светом, который всё равно в нём живет

Вот герой рассказа «Трали-вали» (1959) бакенщик Егор: «еще молод, но уже пьяница». Егор не может разобраться: что не так в его жизни, почему она идет мимо него? Ему тошно дома, то есть в родной его полупьяной деревне (не думайте, что Казаков сколько-нибудь склонен идеализировать деревенское сообщество), и он уходит на другой берег реки, в бакенщики. Но и тут ему нехорошо, тоскливо, и тут всё – «трали-вали», то есть – суета и тлен. После первого неудачного брака (та жена-то и научила пить) Егор уже не хочет создавать семью: он просто пользуется любовью бедной кроткой Алёнки, которая никак не перестанет на что-то надеяться.

Но это не всё про Егора, нет. Случайная рыбацкая компания, заночевавшая в его сторожке, сто-двести грамм «за знакомство» – и хмельной Егор заводит песню:

«И при первых же звуках его голоса мгновенно смолкают разговоры – непонятно, с испугом все смотрят на него! Не частушки поет он и не современные песни, хоть все их знает и постоянно мурлычет, – поет он на старинный русский манер, врастяжку, как бы неохотно, как бы хрипловато, как, слышал он в детстве, певали старики. Поет песню старую, долгую, с бесконечными, за душу хватающими ‟о-о-о...” и ‟а-а...”. Поет негромко, чуть играя, чуть кокетничая, но столько силы и пронзительности в его тихом голосе, столько настоящего, русского, будто бы древне-былинного, что через минуту забыто все – грубость и глупость Егора, его пьянство и хвастовство, забыта дорога и усталость, будто сошлись вместе и прошлое, и будущее, и только необычайный голос звенит, и вьется, и туманит голову, и хочется без конца слушать, подпершись рукой, согнувшись, закрыв глаза, и не дышать, и не сдерживать сладких слез».

Егор – простой бакенщик, а герой рассказа «Адам и Ева» (1962) Агеев – художник. Он талантлив, но в нем нет любви, нет необходимого творческому человеку смирения:

«…презрительно было его лицо, презрительны, тяжелы набрякшие коричневые веки и нижняя губа, ленив и высокомерен был взгляд темных глаз».

Вика, девушка, наивно и беззащитно ждущая его любви, готовая на всё (образ кроткой, беззащитно-светлой Евы, за которую Адам в ответе, характерен для Казакова), не получает ничего, кроме злости и раздражения. Она понимает, наконец, кто ее возлюбленный: клинический эгоист и, в силу этого, глубоко несчастный, одинокий человек. Ей жаль его, но помочь ему она не в силах, и потому ей нужно просто уехать. Агеев же чувствует, «что безмерно устал – устал от себя, от мыслей, от разъедающих душу сомнений, от пьянства – и что совсем болен». Но деревянная церковь на острове Сег-Погост, куда так неудачно приехали они с ненужной ему Викой, заключает в себе нечто «властное, вызывающее мысли о гениальном народе, об истории – и еще о покое, уединении». И художник решает подняться на колокольню.

«Взяв у нее ключи от церкви, он вошел за деревянную стену, окружавшую погост, прошел между могилами, отпер дверь колокольни и стал подниматься по темной, узкой, скрипучей лестнице.

Пахло галочьим пометом и сухим деревом, было темно, но чем выше, тем становилось светлее и воздух чище. Наконец Агеев выбрался на площадку колокольни. Сердце его слегка замирало, ноги ослабли от ощущения высоты.

Сперва он увидал небо в пролеты, когда выбирался из люка на площадку, небо наверху – с редкими пушистыми облачками, с первыми крупными звездами, со светом в глубине, с синими лучами давно затаившегося солнца.

Когда же он взглянул вниз, то увидел другое небо, такое же громадное и светлое, как верхнее: неизмеримая масса воды вокруг, до самого горизонта, во все стороны, сияла отраженным светом, и островки на ней были как облака.

Агеев как сел на перила, обхватив рукой столбик, так больше и не шевельнулся до темноты, пока не выступило во всей своей жемчужности созвездие Кассиопеи, а потом, уже спустившись, долго ходил вокруг церкви по дорожке, поглядывая на нее так и сяк, и вздыхал.

(…)

– Где ты был вечером? – спросила Вика, помолчав.

– Там... – неопределенно махнул рукой Агеев, – наверху! У Бога».

Нет, духовного преображения не произошло: разве оно происходит с кем-то в одночасье? Оно всегда долгий процесс. Но что-то впрямь сдвинулось: Адам понял, отчего он погибает. Он уже не удерживает Еву, она уезжает, и это «как смерть, к которой можно относиться насмешливо, когда она далеко, и о которой невыносимо даже помыслить, когда она рядом». В эти минуты Адам, он же художник Агеев, физически чувствует, как вращается Земля «вместе с озёрами, с городами, с людьми, с их надеждами…». И тут я вспоминаю финал Божественной Комедии Данте: «Любовь, что движет солнце и светила». Казаков был лауреатом итальянской литературной премии Данте (1970), это не случайно.

Пока человек не достиг, не открыл в себе любви как ответственности за своего другого, его благополучие будет мнимым и обернется худшим страданием: именно об этом, как я понимаю, рассказ «Двое в декабре» (1962). Но Казаков – он то один человеческий полюс нам показывает, то другой, противоположный. На фоне эгоистичных персонажей с их душевным малокровием особенно ярка героиня рассказа «Какие же мы посторонние?» (1966). Молодая женщина из далекой поморской деревни, несколько странная своим бесцеремонным напором, на самом деле старается собрать всех людей в единый круг любви и радости, в круг, где нет посторонних – зная, что обречена уже страшной болезнью:

«Да я о себе не думаю, я вот о других думаю, как они тут будут без меня? Как на свете-то станет без меня, а? Ведь горе же будет, а?»

Впрямь, горе на свете без таких людей, слава Богу, что они не переводятся.

Юрий Казаков со спаниелем Чифом. Абрамцево, 1970-е гг.

Молитва о белухе

Совершенно удивительно писал Юрий Павлович о животных: без сентиментальности (он был заядлый охотник, и сентиментальность была ему чужда), но с любовью и настоящим уважением. Невозможно забыть его бессловесных героев: циркового медведя Тэдди (рассказ «Тэдди», 1956), который сумел сбежать в тайгу и выжить в ней, слепого гончего пса Арктура («Арктур, гончий пёс», 1957)… И небольших беломорских китов-белух, жестокую охоту на которых показывает нам автор в рассказе «Белуха» (1963):

«Но еще были они и прекрасны! С гладкой, как атлас, упругой кожей, стремительные, словно бы даже ленивые в своей мощи и быстроте. Винты наших катеров вращались что есть силы, тогда как белухи еле пошевеливали хвостами, еле поводили телами своими, – а шли все впереди нас, и никак не могли мы их догнать.

В ужасной страсти своей к убийству выпросил и я у боцмана винтовку и все держал, с наслаждением ощущая ее тяжесть, забив предварительно в магазин маслянисто–желтые патроны с туповатыми черноголовыми пулями – дыру величиной с кулак в трепещущем теле делает такая пуля.

Но, разглядев белух, я вдруг остыл и положил винтовку, и стал молиться. Господи, думал я, отвернули бы они в море! Испортились бы наши моторы! И что стоит этим прекрасным существам, даже войдя в загон, перевалить через верхний ряд сетей, через поплавки, и уйти дальше, и продолжать свою непостижимую, неподвластную человеку жизнь!

А между тем после сдавленных криков: ‟Вот она!” – все на катерах умолкли. Стрелки, раскорячась, стояли на носах катеров, рулевые, привстав, переводили возбужденные взгляды с белух на стрелков (…).

Как ни прятались от нас белухи, они были теперь как в огромном садке, они были все до единой обречены – сколько лет и по каким океанам носили они свои жизни, а теперь все до единой были обречены, – и тоска сжала мое сердце. А ведь могучи были они, и каждая из них одним мановением хвоста могла раскидать нас, перебить ничтожные наши кости. Но им, наверное, и мысли такой в голову не приходило, и они только таились до времени (…). Через час все белухи были убиты».

Когда человек всерьез начинает быть

Юрий Павлович Казаков – москвич только в первом поколении: его родители — смоленские крестьяне, приехавшие в Москву в поисках лучшей жизни. Отец будущего писателя Павел Гаврилович, плотник, в 1933-м году был осужден, как тогда говорили, «за язык», и отправлен в ссылку в Архангельскую область: горестная сцена прощания с отцом органично вошла в рассказ «Во сне ты горько плакал» (1977). Мама Устинья Андреевна работала нянькой в семьях, санитаркой в больнице, потом стала медсестрой. Это была простая женщина с сильным характером, и она сделала всё, чтоб поставить на ноги сына. На отрочество будущего писателя пришлась война, он дежурил на крышах, тушил зажигалки, получил контузию, из-за которой всю жизнь чуть заикался; вместе с матерью нанимался разгружать баржи и скалывать лёд с мостов. Окончил Московский архитектурно-строительный техникум, но строителем не стал: увлёкся музыкой, освоил контрабас, учился в музыкальном училище имени Гнесиных, играл в оркестре театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, в джазовых коллективах, порой, ради заработка, – на танцплощадках. И при всём этом всегда много читал. И однажды попробовал писать сам… Дальше – Литинститут, знакомство с Константином Паустовским, сразу поддержавшим молодого автора, – и Русский Север. Спустя много лет после первого своего там появления Юрий Павлович скажет в интервью «Литературной газете»:

«В жизни каждого человека есть момент, когда он всерьез начинает быть. У меня это случилось на берегу Белого моря, терпкого от водорослей, от резкого, непривычного, неповторимо морского запаха. В этих краях каждое слово обживалось веками…».

А писатель Глеб Горышин писал о собрате так:

«‟Северный дневник” Юрия Казакова обладает необыкновенной силой воздействия на чувства, сознание, воображение, интеллект, даже на опорно-двигательный аппарат – как побудка, позыв к движению, как флюиды восторга пред тем, что мы имеем, что называется нашей Родиной; перед ее студеными морями, вовсе не теплыми берегами, ее людьми, с их негромким, несказанным, каждодневным, непременным, как продолжение рода, мужеством – жить на холодной земле, у холодного моря гармоничной, как музыка, красивой и опасной, как северное сияние, тихой, как море в белую ночь, жизнью».

Соловки. К Печаку. Фото: Надежда Терехова

Конец всего сущего и начало иного мира

Едва открыв для себя Казакова, я сразу стала задавать себе вопрос – был ли он верующим, и что для него значило Православие. И отвечала следующим образом: такой человек и творец, как он, в материалистической модели мира уместиться не смог бы, даже если бы захотел; и так же не смог бы оставаться равнодушным к нашему духовному наследству, в котором культуру невозможно отделить от Православия.

Такой человек и творец, как он, в материалистической модели мира уместиться не смог бы, даже если бы захотел

Дальнейшее мое чтение и подтверждало это, и говорило о большем: о скрытых в его прозе духовных метафорах. Например, рассказ «Долгие крики» (1966). На поверхности он – о поездке друзей из Москвы на охоту в северные края. Но с самого начала у нас возникает чувство некоего таинственного побега – из обычной жизни к цели, которую на мушку не возьмешь, которая до поры неведома, но предощутима. Душевное беспокойство, неудовлетворение тем, что удается получить (будь то интересная беседа с друзьями в ночном купе или подстреленный на тяге вальдшнеп) заставляет главного героя (alter ego автора) искать дорогу вглубь болотистого края. Некий писатель из Вологды рассказывает ему про двадцатикилометровую «деревянную тропу» (гать) через гиблые болота; она ведет на ту сторону болот, там когда-то был монастырь, а сейчас много дичи.

«Деревянная тропа приводит к берегу и обрывается, а на берегу – стол и лавки, в землю врыты, и висит на елке обрезок железной трубы. В эту трубу и нужно колотить и кричать, чтобы старик приехал и забрал к себе. Это и будет пристань, конец всего сущего, начало иного мира, а называется пристань ‟Долгие крики”».

Путь через болота оказывается трудным и опасным, и внутреннее смятение главного героя нарастает. На казаковскую страницу вновь падает тень Данте Алигьери:

«я… опять подумал, что мы бежим от чего-то, и, как сказал Поэт, на половине странствия нашей жизни оказались мы в некоем темном лесу, ибо сбились с праведного пути».

Деревянная гать становится символом земного пути, который рано или поздно приведет человека к тому порогу, на котором он, человек, сам по себе беспомощен, и ему остается только взывать, чтобы его перевезли на другой берег, в «начало иного мира». Кричать, действительно, приходится долго: но вот, наконец, друзья-охотники переправляются на берег.

«Поворотясь, я некоторое время глядел на место, где некогда стояла обитель, на тёмные четырехугольники во мху, на какие-то трухлявые кучи, ровные грядки розовых валунов. (…) Как, должно быть, прекрасно, возвышенно становилось на сердце богомольца, когда после утомительного пути тропа выводили его к Долгим крикам, и он видел опрокинутые в озеро келлии обители, колоколенку, слышал ее звон, крестился и думал: ‟Привел Бог!” Святыня…

Хотя какая же святыня? Пятнадцать-двадцать мужиков в черных скуфьях, деревянная церковка, колокол, спасенный еще, может быть, от Петра, привезенный зимой на санях. Келлии, амбары, пекарня, трапезная…».

Герой рассказа, да и сам автор в момент его написания, мало знает о монашеской жизни прошлых веков. У него есть сведения, что жизнь монахов на самом деле вовсе не была святой, а была самой приземленной. Были, конечно, и настоящие пустынники:

«Истязали плоть свою. Молчали десятилетиями. Лежали в гробах… В смрадных пещерах жили… Но нужно ли это? Даже если думать о Боге, то для Бога – нужно ли?»

Здесь чувствуется напряжение поиска: то самое или не то?.. Ум человека недокормлен и многократно обманут, но сердце зорко:

«Мы посидели еще и пошли в дом, но я всё оглядывался на место, где так долго стояла обитель, всё не оставляло меня видение сизых рубленых ее келлий с окошечками, чудесной ее церковки, всё слышался мне такой живой в этой пустыне колокольный звон. И вспомнилось, как плыл я однажды по Волге, и сколько ни плыл – всё показывались на горизонте, проходили мимо и скрывались за другим горизонтом колокольни церквей по высоким берегам, и как вообразилась мне тогда минута, когда все церкви, сколько их было на всей реке, от истока до устья, начинают звонить одновременно в какой-нибудь праздник, как звук колоколов летит по воде, от одной церкви до другой, и вся великая река из конца в конец звучит как огромная дивная струна, протянутая через всю Россию».

В том же году в «Литературной газете» появился горестный очерк Казакова «Соловецкие мечтания» – о том ужасном состоянии, в котором находился тогда весь монастырский комплекс Соловков. Прямая религиозная декларация, апелляция к Православию в советской газете, конечно, невозможна, да и вряд ли сам автор к ней готов, однако он убежден:

«Соловки нужно спасать! Потому что советскому человеку нужна история. Нам просто необходимо иметь постоянно перед глазами деяния наших предков, далеких и близких, потому что без гордости за своих отцов народ не может строить новую жизнь. Сыны Отечества – это великий титул, и нам нужно всегда помнить об этом!»

Соловецкий монастырь. 1970-1973 гг. Фото с сайта https://pastvu.com/

Сын писателя Алексей Казаков (тот самый, которому посвящен бесконечно любимый читателями рассказ «Свечечка»(1973)) в интервью Максиму Васюнову так отвечал на вопрос об отношении отца к Церкви:

«…я хорошо помню, как мы заходили в храм Воскресения в Сокольниках, это было еще в 1979-м году, и папа мне начал подробно рассказывать, как устроен храм, про царские врата, про иконостас, про то, что делает священник во время литургии. Отец в этом во всем хорошо разбирался, потому что его мама, моя бабушка Устинья Андреевна, много о вере с ним разговаривала».

Юрий Павлович крестил родившегося сына, не преминул освятить появившийся у него наконец дом в Абрамцево, и всё это в глухие советские годы – до иных он не дожил. Но дело, конечно, не только в Устинье Андреевне. Виктор Лихоносов, который считал себя учеником Казакова, который был его преданным другом, хотя и младшим, вспоминал рассказ Юрия Павловича о его знакомстве с творениями преподобного Иоанна Дамаскина. Казакова потрясли слова «Кая житейская сладость пребывает печали непричастна? Кая ли слава стоит на земли непреложна?», а потом у него родился рассказ «Плачу и рыдаю» (1963), внешне, опять же, чисто охотничий, а если видеть глубже, то – о жизни и смерти, о человеке как части Вселенной, о его ответственности за нее. А в рассказе «Свечечка» мы явственно слышим Псалмопевца:

«А теперь вот и земля черна, и все умерло, и свет ушел, и как хочется взмолиться: не уходи от меня, ибо горе близко, и помочь мне некому!»

И там же Виктор Лихоносов писал о своем учителе так:

«Он стал предтечей, первым звонким аккордом в будущей симфонии расцветающей русской прозы после войны. Он был так свеж, его хотелось перечитывать, а некоторые абзацы помнить наизусть. Высокая тональность, чистота и серебристый свет русского языка, шелест ‟осени в дубовых лесах”, любовь и одиночество, знакомая всем в молодости тоска по счастью – все было в его рассказах, и как после наслаждения читать чьи-то деревянные романы, кучами валявшиеся в магазинах? (…) Потом засверкали другие замечательные писатели, (…) но все никак нельзя было оторваться от ‟Адама и Евы”, ‟Плачу и рыдаю”, ‟Запаха хлеба”…».

Мужество и правда лирической прозы

Проза Юрия Казакова есть проза лирическая. Со школьной скамьи нам памятно различение: эпическая литература – это про внешние события, как правило, масштабные, исторические: войны, подвиги, свершения. Лирика же – о внутренней жизни человека, о событиях его души, переживаниях сердца. Долгие годы от советского писателя требовали именно эпических произведений. В системе идеологического диктата внутреннее должно было подчиниться сообщаемому извне, а сердце – превратиться в «пламенный мотор». Независимая, свободная и аполитичная жизнь личности осуждалась, как буржуазный индивидуализм и отставание от века. Отсюда и отношение к человеку как таковому – жестко-требовательное, нетерпимое, часто жестокое. Ведь его чувства, его состояние, его личность не имеют значения! Главное – чтобы он шагал в ногу со всеми. Юрий Казаков, наследуя Бунину и Паустовскому, изначально идет против этого течения. Он показывает, что внутренний мир человека ничуть не менее важен, чем масштабные исторические события; что человек значим сам по себе, а не только как боевая или трудовая единица; что каждый человек, при всем его несовершенстве и уязвимости, уникален, сверхценен и, как уже сказано, никогда не безнадежен.

Юрий Казаков, 1970-е гг.

С горожанина Казакова началась так называемая деревенская проза

Именно поэтому с горожанина Казакова началась так называемая деревенская проза. Почему «так называемая»? Потому что обозначение это условно: дело не в том, где именно живут и действуют герои того или иного произведения – в городе или селе. Важно, что каждый из них имеет право быть собой.

Герои Казакова – это не герои в пафосном смысле слова. Это не борцы за счастье человечества и не покорители вершин. Это просто люди – каждый со своей судьбой. Казаков ничего от своих героев не требует. Он оставляет за ними право на обычную для них жизнь. И просто всматривается в них – когда-то с любовью и восхищением, а когда-то со скорбью… и тоже любовью. Прочитайте, например, замечательный рассказ «На полустанке» (1956), один из самых ранних. Или рассказ «Некрасивая»(1956), или – из поморских – «Нестор и Кир»(1961). Там это очень хорошо видно – принцип отношения писателя к изображаемому человеку.

Но отстоять право на собственную дорогу, на собственное восприятие мира и человека писателю было нелегко.

«Говоря о сегодняшней лирической прозе,– писал Казаков, – нам необходимо помнить, какой мужественной ей нужно было быть, чтобы отстоять самое себя. Лирическую прозу стегали все, кому не лень. Иной маленький рассказ вызывал, бывало, такую злую реакцию в критике, что количество написанного об этом рассказе в сто раз превышало объем самого рассказа.

Мы еще не настолько оскудели памятью, чтобы забыть версты проработочных статей, сопровождавших лирическую прозу на протяжении многих лет. Каких только ярлыков не навешивали на нее! (…) Иные статьи недавнего времени надолго отбивали у авторов охоту работать в области лирической прозы, а у редакторов – иметь с ней дело.

И все-таки лирическая проза выжила и процвела. Произошло это потому, что лирическая проза пришла на смену потоку бесконфликтных, олеографических поделок и принесла в современную литературу достаточно сильную струю свежего воздуха. Она не могла не вызвать ожесточение известной части критиков, потому что сначала робко, а потом всё смелее начала ломать установившиеся каноны – как в самой прозе, так и в критике. Да, и в критике, потому что писать о лирической прозе набором штампов и газетных прописей, составлявших лексикон рецензий о ‟производственных” романах, уже нельзя было, нужно было подтягиваться до уровня нового писателя.

Если чувствительность, глубокая и вместе с тем целомудренная ностальгия по быстротекущему времени, музыкальность, свидетельствующая о глубоком мастерстве, чудесное преображение обыденного, обостренное внимание к природе, тончайшее чувство меры и подтекста, дар холодного наблюдения и умение показать внутренний мир человека, – если эти достоинства, присущие лирической прозе, не замечать, то что же тогда замечать?»

Всё, что перечислено в последнем абзаце, прямо относится к самому автору, и отсюда я взяла заголовок для очерка.

А позже в интервью журналу «Вопросы литературы» Юрий Павлович скажет:

«Художник всегда пишет о главном в жизни человека. Когда писатель говорит: я пишу о строительстве водонасосной станции, – жалко и его, и читателя. Это ведь задача в первую очередь газетного репортера, очеркиста. Если писатель ориентируется только на тему, на материал, книга устаревает быстро».

Камень и капля

Вопросы о предназначении литературы в этом мире, о духовной и нравственной миссии литератора, о его ответственности за слово стояли перед Казаковым всегда и никогда не были для него простыми и легкими.

Вопросы о предназначении литературы, о миссии литератора, о его ответственности стояли перед Казаковым всегда и не были для него простыми

К нему приходили мысли о тщетности усилий писателя, о бессилии художественного слова изменить мир. Но в том же интервью журналу «Вопросы литературы» он говорит, что

«…капля долбит камень! Потому что неизвестно еще, что бы было со всеми нами, не будь литературы, не будь Слова! И если есть в человеке, в душе его такие понятия, как совесть, долг, нравственность, правда и красота, – если хоть в малой степени есть, – то не заслуга ли это в первую очередь и великой литературы?»

Здесь необходимо вспомнить также публицистический очерк Казакова «О мужестве писателя» (1966), с его финальным аккордом:

«У тебя нет власти перестроить мир, как ты хочешь, но у тебя есть твоя правда и твое слово. И ты должен быть трижды мужествен, чтобы, несмотря на свои несчастья, неудачи и срывы, всё-таки нести людям радость и говорить без конца, что жизнь должна быть лучше».

Писатель Юрий Казаков умер в 1982-м году, 55-и лет, от кровоизлияния в мозг. Однако этот инсульт не был неожиданностью: Юрий Павлович болел перед тем долго и трудно. Основной причиной болезни был, вероятно, порок, слишком широко распространенный в тогдашней творческой среде. Почему пагубная страсть винопития оказалась сильнее умного, глубокого, богато одаренного человека? Я не решусь на категорические выводы: люди, знавшие писателя лично, близкие к нему, могут (или могли бы) судить об этом более компетентно. И всё же вспомним слова из удивительного рассказа «Во сне ты горько плакал» (1977). Этот рассказ расположен, как меридиан, меж двумя полюсами: застрелившимся другом писателя Дмитрием Голубковым и тем самым Алёшей Казаковым, жизнь которого тогда еще только начиналась. Меж таинственным светом раннего детства, с его доверчивой открытостью миру, с его бессознательной любовью ко всему сущему, – и тьмой отчаяния, в которой оказывается взрослый человек, а почему оказывается – это жуткая и втягивающая в свою жуть загадка. Пророческие слёзы ребенка, так не похожие на обычный детский рёв, – сигнал, связывающий два бесконечно далеких полюса единого мира.

Так вот, эти слова – «Душа моя бродит в потёмках».

Может быть, действительно, душа бродила в потёмках, и не только пристани за гиблым болотом, а всей жизни человека можно дать название Долгие крики. Не докричался…